5月13日 バルガス＝リョサと通底器(vasos comunicantes)

バルガス＝リョサは『若い小説家に宛てた手紙』のほぼ最後の11章で「通底器」を取り上げている。スペイン語ではvasos comunicantesというこの用語はバルガス＝リョサが小説の分析の際にとくに好んで言及する手法である。当然それは自らの小説にも生かされていく。

ではこの「通底器」をいつからこの作家が言っていたのかということについて文献を探ってみたところ、一次資料は見つからなかったのだが、少なくとも研究者が引用していることを参照すれば、1969年8月11日ウルグアイの共和国大学(Universidad de la República)で行なった講演が最も古いのかもしれない。

この講演録はモンテビデオの「Cuadernos de Literatura」(1969年第2号）に掲載されているようだ。この情報の出典は、José Luis Martín, La narrativa de Vargas Llosa: acercamiento estilístico, Editorial Gredos, 1974 である。

孫引きになるが、この上記研究書から引用しておくと、そこでバルガス＝リョサは「通底器」について以下のように言っている。

Consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o en lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones. Al fundirse en una sola realidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida. (José Luis Marín, p.181)

その後、バルガス＝リョサは『ガルシア＝マルケス論ーー神殺しの歴史』でこの手法について再び言及する。この研究書は1971年に刊行され、昨年日本語に翻訳された（寺尾隆吉訳、水声社）。

vasos comunicantesの訳語は「連通管」になっている。以下、『大佐に手紙は来ない』の分析箇所である。

「（前略）これによって、楽観的理想主義の世界観（主人公の精神）を示す態度と、客観的現実によってこの世界観が容赦なく反駁される状況とが、作品内に交互に現れることになる。連通管の手法（二つ以上の異なる時間や空間で生起する状況、二つ以上の性質の異なる情報が一つの物語内で溶け合うことで、双方の現実が引き立て合い、修正し合いながら豊かさを増し、単なる寄せ集めにとどまらない新たな現実を作り上げること）によるこうした題材の組織（後略）」（『ガルシア＝マルケス論』、p.247)

ちなみに「通底器」については、バルガス＝リョサがカタルーニャ語による騎士道小説『ティラン・ロ・ブラン』に寄せた序文でも触れていることが別の文献（Inger Enkvist, Las técnicas narrativas de Vargas Llosa, Acta Universitatis Gothoburgenesis, 1987)でもわかっている。

この騎士道小説の日本語版の序文（『ティラン・ロ・ブラン』岩波書店）にもバルガス＝リョサの序文は載っているのだが、これは2003年に書かれたものである。

このような流れを経て『若い小説家に・・・』の執筆に至っているようだ。

写真は、バルガス＝リョサのガルシア＝マルケス論の書影。この論文でマドリード・コンプルテンセで博士号を授与した。

 

Mario Vargas Llosa, García Márquez: Historia de un deicidio, Barral, 1971. 

この本はかつて神奈川大学の図書館で借りて読み、その後現物を入手した。

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村上春樹の『街とその不確かな壁』にガルシア＝マルケスが引用されている。『コレラの時代の愛』の一節で、老齢になったフロレンティーノ・アリサがついに初恋の相手であるフェルミーナ・ダーサとマグダレナ川の船旅に出た場面である。

村上春樹は丁寧にもその場面が小説の終わりの方に出てくることを教えてくれているが、かなり唐突な印象を与える引用で、そこはマグダレナ川に出没する女の幽霊が言及されている。原文でも「溺死した女 una ahogada」の幽霊と書かれていて、実は昨日の学部のゼミ生の発表を聞いてハッとしたのだが、コロンビア版の「泣く女 la llorona」伝説である。

そうして見ると、この春樹の小説で、『コレラの時代の愛』の引用後すぐに出てくる場面が面白くなる。そこではこの小説の重要なモチーフである川が出てきて、その川辺で45歳になった「私」と少女との再会があるのだ。つまり、15歳のこの少女は死んでいたということになる。

4月22日 近況と『果てしなき饗宴』

4月21日、総合文化研究所で、大江健三郎追悼企画が催された。部屋は若い人から年配の人でぎっしり埋まり、しばらく体験したことのない、いい緊張感と柔らかさに満ちていた。

その前の4月15日のことも書きたいのだが、それは次の機会に。

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バルガス＝リョサの『緑の家』で用いられている自由間接話法を考えるさいには、バルガス＝リョサがフローベール『ボヴァリー夫人』を論じた『果てしなき饗宴－－フロベールと『ボヴァリー夫人』を参考にする必要がある。

『ボヴァリー夫人』のことでは、芳川泰久氏（新潮文庫の翻訳者）が自由間接話法について書いている。彼は翻訳のさい、「できるかぎり原文を忠実に」「フローベールが打った文のピリオドの位置を変えない」で、つまり「句点を同じ位置に打つ、原文を勝手に切ったり、つなげたりしない」ようにしている。（カギカッコ内は新潮文庫版の芳川氏の解説から引用。以下も同じ）

彼によれば、これまでの翻訳はそうしたことをせずに文を切ってしまっている（原文にはない句点を打っている）。そうせざるを得なかったのは、話法の切り替わりが原因である。しかしその話法の切り替え－－「間接話法の地の文で、カンマやセミコロンひとつで、それが自由間接話法に切り替わる」－－がフローベールが挑んだ革命的な方法なので、むしろ翻訳はそれを伝えなければならないというわけである。

芳川氏の解説から自由間接話法の訳し方についてさらに引いておくと、「間接話法ではあっても、直接話法の言葉づかいを真似て訳そうと決め」「過去形の時制に縛られず（中略）一人称にはしない（中略）、かといって三人称のままにもし」ない。そして日本語には「そんな中間的な便利な言葉」があり、それを「使用した訳文」があるとのことだ。面白い。ちなみにその「便利な言葉」が何かは読むとすぐにわかる。さてなんでしょう？

芳川氏の訳文と話法に関する解説の箇所を読み、さらにバルガス＝リョサがやはり注目している話法のところを『果てしなき饗宴』で確認してみた。

「いわゆる自由間接話法（中略）は、ある曖昧さをふくんだ叙述形式であることを、まず確認しておこう。語り手が登場人物にきわめて近いところで発言するために、読者はときおり、話しているのは登場人物にほかならないという印象を受ける（中略）。自由間接話法の本質は、この曖昧性、もはや語り手のものではないが、登場人物のものでもないらしい視点の混同、あるいは不確実性にある。」（『果てしなき饗宴』工藤庸子訳、p.234-235)

芳川氏の言うように、一人称でもなければ、三人称でもないように訳すべきと考える視点の曖昧さである。

原文で読んでいないので気づかなかったが、芳川氏の翻訳にある「傍点」は原文ではイタリックになっている箇所だ。バルガス＝リョサは「イタリックは語り手の交替と視点の瞬間的な変化を意味している」と書き、イタリックにしたのは、自由間接話法を最初に実践したフローベールがその「試みの大胆さに気遅れし、混乱を避けようとしたのだろう」と言っている。

「物語はおかげで【自由間接話法のおかげで】軽快になるとともに凝縮され、同時に（中略）各部分（文章やパラグラフ）において、小説の総体が到達すべき全体性が、再現されることになる。ほんの短いテクストのなかで、同時に二つの観点から、つまり不偏不党の観察者と筋書に参加する登場人物の両方の観点から、ひとつの出来事が語られるのだ。」(p.236)

4月19日 ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』書評（「図書新聞」）

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（旦敬介訳、国書刊行会、2022年）の書評を「図書新聞」3588号に書いた。

手元には『パラディーソ』のスペイン語版は２種類ある。

José Lezama Lima, Paradiso, Cátedra, 2017（初版1980). 

このカテドラ版はソフトカバーで持ち運びにはいいし、序論もあるし註もいいのだが、どうにも文字が小さすぎるのが難点。持ち運ぶには大きいけれども、目にやさしいのは以下の「ユネスコ版」。

José Lezama Lima, Paradiso, ALLCA XXe, Nanterre, 1988. 

解説がキューバの批評家シンティオ・ビティエルで、巻末に資料（書簡など）がまとまっているし、大変に役立つのは、章ごとの「まとめ」というか「解説」がついていること。また本文には行数が10行ごとに振ってあるので、読書会や授業で使うならこちらが圧倒的にいい。

それから英訳。

José Lezama Lima, Paradiso(translated by Gregory Rabassa), Dalkey Archive Press, 1974. 

日本語版には詳細な家系図がついているが、それと比べるとかなり簡単な家系図がついている。ないよりはましか。

手元のレサマ関係論文では、Enrico Mario Santí, Bienes del siglo: sobre cultura cubana, FCE, 2002.や「Casa de las Américas」のレサマ特集とかキリがないほどあって、今回書評を書くのにあっちこっちから引っ張り出した。もっともどれもキューバ文学（史）視点のものばかりだから、より広い文脈で読みたい人には参考にならないかもしれない。

それからハバナという街と小説のことを絡めたエッセイであるアントニオ・ホセ・ポンテ「La Habana de PARADISO」（Antonio José Ponte, Un seguidor de Montaigne mira La Habana所収）。

そうそう、『パラディーソ』は日本語で翻訳が出る前から原書で少し読んでいたにもかかわらず、あることに気づかなかかったのは、まったく鈍感というか、本当に読んでいたのか自らを疑いたくなる。

それはキューバ文化関係のウェブマガジンとして有名で、よく見に行くrialta.orgのサイト名「リアルタ」のことだ。このリアルタこそ、『パラディーソ』の重要登場人物リアルタ（Rialta）からとられていたのだったなあ。

4月3日 近況

岩波書店が毎月出している小冊子『図書』4月号に「ラテンアメリカの冷戦と文学」という文章を書きました。岩波書店のwebマガジン「たねをまく」で読むことができます。

それから4月15日土曜日には、『思想』2023年2月号の執筆陣で「共同討議」が開かれます。案内はこちら。

同じ4月15日にはもう一つイベントがあって、これは昨年から務めている東京外国語大学出版会の編集長としての仕事。

それが読売新聞立川支局との共同市民講座。その案内は大学のHPにも出ていて、先日読売新聞（3月28日付多摩版）でも案内が出ました。

その記事（学長談話）はこう始まっています。

「世界は変わり続ける。この流動性のなかで私たちは、自分たちがどのような世界にいるのかを学びながら、それぞれがその場をよりよくしようと生きている。」

おや？　「世界は変わり続ける」？ このブログのタイトルではないか。なぜだろう。ひょっとすると私が代筆したのかもしれない。

4月2日 『緑の家』とフシーア【4月10日追記】【4月16日再追記】

長々と些事を書き続けてきたバルガス＝リョサの『緑の家』について、彼のその後の主だった作品に出てくる人物と絡めて系譜を作っておけば以下のようになるだろう。

フシーア→［ヘルツォークの映画『フィツカラルド（アイルランド系）］→ロジャー・ケイスメント（『ケルト人の夢』）

フシーア→ゴーギャン（『楽園への道』）→ロジャー・ケイスメント

ラ・セルバティカ（ボニファシア）→ウラニア（『チボの狂宴』）→フローラ・トリスタン（『楽園への道』）

リトゥーマは『誰がパロミノ・モレーロを殺したか？』『アンデスのリトゥーマ』『つつましい英雄』など、軽めの小説に。

その中で異彩を放っているのが先住民アグアルナ族フムで、バルガス＝リョサが1957年にアマゾンへ行ったときに会った人物をモデルにしているが（『水を得た魚』より）、『密林の語り部』に繋がっているとみるべきか。

ちなみに『ラ・カテドラルでの対話』のベルムーデスはトゥルヒーリョ（『チボの狂宴』）へ。

フシーアについて調べていたら、イルマ・デル・アギラ（Irma del Águila）という作家が『フシーアの島（La isla de Fushía）』という小説を書いている。このペルー出身の女性作家は『緑の家』と同じ年、つまり1966年に生まれ、それからちょうど半世紀後の2016年にこの本を発表した。書評などは出てくるがネット書店では入手できない。読んでみたいものだ。

そもそも『緑の家』ということでは、作者自身の講演録『ある小説の秘められた歴史(Historia secreta de una novela)』（1971、講演自体は1968年に行なわれた）が基礎文献である。

「この小説［『緑の家』］は、私の国でも極めて異なる二つの場所を舞台にしている。ひとつはピウラで、沿岸地帯の最北部、大きな砂漠に囲まれている街だ。二つ目はサンタ・マリア・デ・ラ・ニエバで、ピウラからかなり離れたアマゾン地帯の極めて小さな交易地だ。」

「我が人生におけるこの小説の起源は23年前の1945年、私の家族がはじめてピウラについたときにある（このことはもちろん疑いようがないことである）。わずか1年しか住まず、その後母と私はリマに引っ越した。ピウラで過ごしたその年は、まだ９歳の鼻垂れ坊主であった私にとって決定的であった。」

などと語り出されている。ピウラ、マンガチェリーア地区、「緑の家」。一方、サンタ・マリア・デ・ニエバは上述の通り1957年に訪れ、その訪問中彼の頭に刻まれたのは伝道所だ。この伝道所は1940年代にスペイン人の修道女によって建てられたものだ。彼女たちはアグアルナ族とウアンビサ族に布教（文明化）していたのだが、大雨でポンゴが急流と化すと身動きが取れなくなってしまった。ここでもやっぱりポンゴ。

フシーアだが、どこかで読んだ記憶の通り、トゥシーアという人物の伝説を作者は聞き及んでいる。第二次世界大戦中、日系ペルー人が強制収容されるときに、そこから逃げ出した人物で、彼は密林地区で女性をはべらせていたという。

「トゥシーアはアグアルナ族の服装を着て、先住民のように顔を塗り、体にはベニノキとルピーニャ、大きなパーティを開き、踊ってはマサト酒を飲んで前後不覚になるまで酔っ払っていた」

こんな伝説に惹かれるのだから、のちにゴーギャンに向かったのは当然と言えば当然か。

【4月10日追記】

『緑の家』のフシーアの存在はトリックスターのようである。先住民たちと連帯し、彼らに協同組合まで組織させ、白人を驚かせた。白人たちは彼の足取りはつかめなかった。おそらくフシーアは一度もその姿を白人たちの前にあらわさなかったのだろう。略奪資本主義に抗するその姿に反植民地主義的な文章を書いたゴーギャンを重ねるのは無理があるだろうか。そんな彼は最終的にサン・パブロ療養所に行き着くわけだが（ゴーギャンはマルキーズ諸島で死んだ）、ここはエルネスト・ゲバラが学生時代に訪れたところでもあった。ゲバラが見た療養所には、さまざまな出自の人がいたのだろう。

【4月16日追記】

上に引用したバルガス＝リョサ『ある小説の秘められた歴史』の書影。

書誌情報は

Mario Vargas Llosa, Historia de una novela secreta, Tusquets Editor, Barcelona, 1971.

3月18日 『緑の家』と『フィツカラルド』

ヴェルナー・ヘルツォークは『フィツカラルド』の台本作家としてバルガス＝リョサにオファーしたが、『世界終末戦争』を書いている途中だったので断られたという。フィツカラルドは、実在したペルーのゴム商人・探検家カルロス・フィツカラルドをモデルにして、ペルーには彼の名前がつけられた地名もある。

ヘルツォークがバルガス＝リョサに台本をオファーしたのは『緑の家』を読んでいたからで、この小説と映画には共通点が簡単に見つかる。イキートスにいて製氷業で財を成そうとするフィツカラルドを高く買っている白人のゴム事業主がいて、フィツカラルドは彼から船を買って川を遡行するのだが、この白人事業主の名前はアキリーノである。

『緑の家』ではブラジル出身の日系人フシーアが、白人事業者たちを出し抜いて先住民族からゴムを買う。その時組んだのがアキリーノという男である。このことによってそれまでの搾取ができなくなった白人事業者は対策を講じるわけだ。しかもこの白人たちはアマゾンを統治する行政当局、軍隊、治安警備隊と行動をともにしている。

フィツカラルドには愛人モリーがいて、彼女が彼の事業（まずは船の購入）に資金を調達するが、その原資は娼館経営である。モリーはイキートスに先住民系の少女を「教育」する目的で娼館を建てており、そこで優雅に暮らしている。『緑の家』では、少女の社会包摂は伝道所が担っているわけだが、確かに娼館「緑の家」も同じ役割がある。ボニファシアは伝道所にも「緑の家」にも庇護を求めるのだ。

そして小説と映画の共通点というか、アマゾン地域を理解する上でもおそらく必須のタームが「ポンゴ」である。映画では「ポンゴの急流」として出てきて、この地を支配したい白人にとって、いや、そもそも先住民とその神話体系に基づいた生を支える重要な要素であることがわかる。ストーリーはこのポンゴがなければ成り立たない。

『緑の家』でもポンゴ（pongo)は使われ（『フィツカラルド』ほどではないにせよ）、このブログでもすでに説明したが、ケチュア語由来のこの語は、日本語では「横谷（おうこく）」と谷の形状を示す用語で、「川の狭くなった危険なところ」という意味だ。小説ではほぼ冒頭と言ってよい箇所、サンタ・マリア・デ・ニエバを説明するときに、「pongo de Manseriche（マンセリーチェのポンゴ）」とある。

アマゾン地域には「〇〇のポンゴ」がたくさんあって、映画では、フィツカラルドが命の次に大切にしている地図を開くと、ある地点に「〇〇のポンゴ」と書かれている（〇〇がなんだったかは覚えていない）。

フィツカラルドはポンゴを避けるために、先住民を使って船の山越えを達成するが、その後、先住民たちが船のロープを切り、船は操舵手なしにポンゴに突入してしまう。

ちなみにポンゴには「農場で働く先住民の使用人」という意味もあり、アルゲーダスの短篇に「ポンゴの夢」というのがあるが、このポンゴは使用人の方。

3月14日 バルガス＝リョサ『緑の家』

【『緑の家』について最初に書いたエントリーを書き換えたもの】

この小説はまず、全体が４部とエピローグで構成されている。要するに５部に分かれている。ここにすでにこの本の読み方が示されていると考えられる。『緑の家』と題された一つの小説に、５つの小説が入っているということである。いや、５つとはいえないのかもしれない。４つの小説とエピローグと理解するべきか。

いま日本語で「部」と書いたが、スペイン語では「Primera parte（１部）」とは書かれてなく、ただ単に、Uno, Dos, Tres, Cuatro, Epílogoと書いてあるだけだ。「Libro uno（第１の書）、「Libro dos（第２の書）」と理解できる。

その５部は、それぞれが基本的に４つの「Capítulo（章）」に分かれている。１章はCapítulo I、２章はCapítulo IIと、章番号にはローマ数字を使っている。

こうして、５（部）と４（章）という二つの数字が出てくる。そしてこの「部」を見ると、Kindle版の１部は以下のようになっている。

Uno

　Capítulo I

　Capítulo II

　Capítulo III

　Capítulo IV

Uno（１部）と書かれたページをめくると文章が始まり、そこは章番号が置かれていない。便宜上その部分を０章として、しばらく進むとその部分が終わり、１章がはじまる。

つまりこの０章にあたる部分は目次には見えない、隠された部分である。小説家がこういう隠された部分を置いたら、なんらかの意味づけがあるとみて間違いないだろう。

どういうことか。１部には、トータルで５つの塊があるのだが、可視的には４章ということだ。逆から言えば、４章しかないが、実際には５つの塊がある。

本全体に言えることがここでも繰り返されている。

つまり、５つに見えもするし、４つにも見える。章の頭にある０章というのは厳密には章ではない。０＋４章、つまりプロローグ＋４つの章である。本全体が４つの小説＋エピローグであることと対応しているのだ。

次いで章を見ていくが、一つの章は、５つのフラグメントに分かれている。ここも５が出てくる。しかも４つのフラグメントになる章もある。また５と４である。フラグメントと言っているが、これもまた便宜的な言い方である。章の中では、フラグメントが変わるごとに１行空いている。１行の空白があり、人物・舞台が違ってくるので、フラグメントの見分けがつかない人はいない。

次いで章を構成する５つのフラグメントについての説明が必要だ。便宜的にアルファベットを使う（La casa verdeのスペイン語版ウィキペディアはこの方式を使っている）。

A 伝道所（ペルーの奥地サンタ・マリア・デ・ニエバ）

B フシーア（マラニョン川を航行中）

C 兵舎（ニエバよりさらに奥にあるボルハの駐屯地）

D アンセルモ（ピウラ）

E リトゥーマ（ピウラのマンガチェリーア地区）

以上は、１部１章にある５つのフラグメントをわかりやすく説明したものだ。Aの伝道所はサンタ・マリア・デ・ニエバにあるスペイン人修道女がいる場所だ。Bのフシーアは日系人で彼は川を移動中。Cはボルハにある駐屯地の兵舎で展開する。Dはピウラに「緑の家」という娼館を建てたアンセルモに焦点を当てている。Eは同じピウラでもマンガチェリーア地区にリトゥーマが帰還したエピソード。

５つの物語ではあるが、例えばピウラが２つのフラグメントで使われている。５つに見せて４つでもある。ここも『緑の家』全体が４部＋エピローグであることと同じように見える。

別の見方をすると、AとCは内容として繋がっている。そうとればやはり５つに見えて４つである。

この本は５なのか、あるいは４＋アルファなのか、ということを意識して読む必要がある。